Продолжаем обзор второго номера «ХЛАМА» — сегодня говорим с
Константином Ремизовым, чья подборка визуальных работ
«Все флаги в гости будут к нам» была опубликована в разделе «Практика».
В описании канала INGAME, постоянным автором которого ты являешься, сказано, что в нем компьютерные игры превращаются в инструмент для создания странных картинок. Расскажи подробнее о генезисе этой практики.мне кажется, появление внутриигровой фотографии было очень закономерным: трёхмерные компьютерные игры с момента своего появления описывали свои пространства, опираясь на язык кино и метафору камеры, и, разумеется, игроки, получив эту виртуальную камеру в своё распоряжение, начали с её помощью не только играть, но и снимать. первые случаи такого нецелевого использования игр засвидетельствованы уже в девяностые — причём поначалу они чаще были кинематографическими: машинима — внутриигровой кинематограф — родилась и успела всем наскучить ещё до того, как внутриигровая фотография завоевала популярность. но к концу девяностых относится и серия мильтоса манетаса vibracolour prints from video games — снимки из игр, напечатанные вручную на суперглянцевой фотобумаге огромного формата. я не очень люблю манетаса — он слишком пропитан арт-истэблишментом своего времени — но он одним из первых проповедовал то, что он называл «дзеном не-игры»: вместо того, чтобы играть в игры как положено, он призывал заниматься в них всевозможной ерундой; влюбляться в монстров, видеть во взрывах тёрнеровские пейзажи и разбирать на символы самые рутинные элементы геймплея. мне нравится перформативность такого подхода; я в целом думаю, что внутриигровая фотография — это фотография перформативная, и ей очень идёт это подчёркивать, акцентируя внимание не только на визуальном, но на игровых процессах, на отношениях фотографа с миром и его правилами.
игровой глитч-арт и того старше: джейми фентон и рауль зарицки сделали видеоработу digital tv dinner на игровой консоли bally astrocade уже в 1978. если внутриигровая фотография оперирует, гм, внутри игрового пространства, то глитчевый подход предполагает взгляд снаружи и воспринимает игровые миры скорее как наборы данных. это может быть насилием над игрой или отрицанием игры: в digital tv dinner перформер стучит по консоли, заставляя её выплюнуть картридж с игрой и оставляя на экране следы недочитанных системой данных. с другой стороны, глитч-фотография позволяет точечные воздействия, изменение конкретных параметров игрового мира — и тогда на передний план постепенно выходит не сам факт поломки, а художественный язык, складывающийся из воздействий на игру и действий внутри неё. одним из первых интерес к такого рода глитчевой риторике выражал Кент Шили, один из наиболее важных для меня авторов, который работает с играми со второй половины нулевых.
но да, хочется, чтобы за упомянутыми именами не потерялось то, что всё вот это производство странных картинок в играх — это не только художественная, но и бытовая практика. наша жизнь в значительной мере виртуальна, и виртуальный опыт — в том числе игровой — часто становится чем-то значимым; чем-то, что может захотеться сохранить и даже, может быть, поместить в семейный фотоальбом. плюс всевозможные творческие инструменты, доступные во многих играх, продолжают и развивают бытовые творческие практики, привычные нам по физической реальности. игры сами по себе зачастую предполагают творческую активность, и идея о принципиальном родстве творчества и игры, о проницаемости границы между ними — одна из ключевых для ингейма. мэйнстрим внутриигровой фотографии, существующий в симбиозе с игровой индустрией, склонен концентрировать своё внимание на новейших играх, снятых с помощью новейшего железа, но мне кажется (при всей моей любви ко многим из этих авторов и их работе с мизансценой), что художественная ценность виртуальных снимков вовсе не привязана к подобным вещам, что это очень демократичное искусство — настолько, насколько цифровое искусство может быть демократичным.
Цикл Константина Ремизова в ХЛАМЕ #2. ВО ВСЕМ ВИНОВАТЫ ВИДЕОИГРЫ
