3/3
Но был один существенный и бл*дский минус – лютая и самая жуткая ебаная бочка на 32 и 40 из всевозможных. В интерьерах с движением это очень заметно. И именно поэтому я долго размышлял насчёт этого выбора. Я чувствовал, что это тот характер, которого я хочу, но как решить эту техническую проблему – ясно сразу не было. Не то чтобы не нужен был широкий угол – честно говоря, я почти весь фильм снял на 100 мм, это тоже было сразу понятно. Но так или иначе пришлось бы столкнуться с 32. И я снова считерил. Я взял объектив из другой линейки, подобрал разную фильтрацию, проведя какое-то время на тестах. Я добрал к линейке 25 Cooke, который очень чистый, и видно его, конечно, невооружённым глазом. Я поставил на него бутерброд из фильтров и взял 32 Atlas, который очень хорошо подходит к этой линейке, если ставить на него 1/8 ProMist и не работать на открытой диафрагме. Ну, если и на открытой – то ставить 1/4. И всё сложилось.
В идеальном мире, конечно, можно было бы доработать другую оптику и соединить какие-то свойства линз, как это бывает в американских проектах, и это очень крутой опыт, который я бы хотел иметь, но у нас такой практики нет.
Вот написал – и понял, что толком нихуя ясно не стало, наверное.
В общем, я думаю, что в нашей работе выбор объективов – самое важное. Хотя сэр Дикинс после «Старикам тут не место» снимает всё на одну и ту же линейку – никаких блядских анаморфотов. Но это выбор каждого, он очень индивидуален. Мне, например, нравится, как с этим работает
Брэдфорд Янг и Грег Фрейзер.
У Брэдфорда на «Прибытии» был очень сложный и
интересный подход к оптике – наверное, этим я вдохновился больше всего, и это повлияло на меня в дальнейшем, как раз он следил две старые линейки чтобы получить уникальный лук. А Elite Anamorphic S7, в свою очередь, очень любит Халид Мохтасеб. И если говорить о рекламе и её стремлении к унифицированности, то в остатке, после всех этих клиентских правок, чаще всего о выборе специфической оптики ты жалеешь, потому что надо все вычищать и сводить к стандарту на рейде, и чаще склоняешься к выбору в сторону надёжного изображения – надёжной оптики, с которой можно получить высокое качество. Но на кино я больше всегда полагаюсь на чувства.
Если говорить о выборе сферической оптики – наверное, в 90% случаев я выберу Cooke S7 или S4 (разница в формате матрицы), только в том случае, если не ощущается чего-то другого. В первую очередь потому, что на эту оптику я могу сделать разного характера изображение – это как любимая краска: с разным подходом я могу получить нужные нюансы, и я очень хорошо понимаю эту оптику. Но вот, например, High Speed Zeiss для меня остаётся всё ещё уникальным изображением. Или недавно я снимал на Tomashi, обладающей какой-то совершенно своей магией.
Вы можете когда-нибудь на своих съемках попросить у рентала пару объективов из другой линейки. Для меня это было удивительно, когда я впервые увидел, какая большая разница в том, как оптика реагирует на свет. Я тогда тестил Лейки, уже выставив свет на Cooke, и это было два совершенно разных изображения.
Пиздеть про оптику я могу бесконечно – это самое любимое занятие для меня. Не знаю, наверное, это самое интересное место для исследования в нашем ремесле. По крайней мере, для меня. Наверное самое главное при выборе, это то что ваше ощущение света, совпадет с тем как это передается на ваше изображение, и это максимально похоже на то что вы себе представили.. Вам осталось только это найти. А это блять очень не просто. Поэтому, скорее всего режиссеры просят вас о той или иной оптике, потому что либо видели какой то пример, где все сложилось так как он бы хотел, либо когда снимал с оператором, и с этой оптикой у оператора получилось что то близкое к желаемому.
